Byzantine Chant between Constantinople and the Danubian Principalities
Studies in Byzantine Musicology

Editura Sophia, Bucharest 2010
VIII+256 pp

Nicolae Gheorghiță

 

        Ein Buch über byzantinischen Gesang auf Englisch ist in der internationalen „Familie“ der byzanti­nischen Musikologen immer willkommen, da solch eine Unternehmung relativ selten vorkommt. Sieht man von den großen „Oberpriestern“ der Vergangenheit (z.B. Egon Wellesz, Jørgen Raasted) ab, sind zur Zeit nur einige wenige Wissenschafter weltweit damit beschäftigt, für eine englisch­sprachige Leserschaft über byzantinischen Gesang zu schreiben (beispielsweise Dimitri Cono­mos, Alexander Lingas). Unter letzteren erlangte der rumänische Musikwissenschafter Nicolae Gheorg­hiţă (*1971) in jüngster Zeit einen beneidenswerten Platz als Autor von Artikeln in internationalen wissenschaftlichen Zeitschriften und Tagungsbänden. Gheorghiţă absolvierte sein Studium zwar in seiner Heimat Rumänien, aber er konnte seine Erfahrungen durch weitere Studien in Griechenland, England und Rußland erweitern. Sein Engagement für byzantinischen Gesang wurde durch seine hervorragenden Sprachkenntnisse in Griechisch und den slawischen Sprachen unterstützt, denn der Großteil der maßgeblichen Handschriften ist in eben diesen Sprachen verfaßt.
        Gheorghiţăs jüngste Publikation stellt eine Sammlung von 14 (bereits veröffentlichten oder noch noch zu publizierenden) Artikeln auf Englisch dar (außer zwei, die ins Englische übersetzt wurden). Trotz seines Schwerpunkts auf byzantinischen Gesang fügte Gheorghiţă auch Kapitel über byzanti­nische und post-byzantinische säkulare Musik aus Rumänien hinzu, da weltliche Gesänge oftmals auch von den Sängern selbst geschrieben wurden. Bevor wir hier weiter fortfahren, sei in diesem Zusammenhang ein Wort zu dem Terminus Byzantinisch“ gesagt. Obwohl das byzantinische Reich nach dem Fall von Konstantinopel durch die Ottomanen (1453) zu existieren aufhörte, wurden be­stimmte Aspekte der byzantinischen Zivilisation (wie etwa Musik) weiter kultiviert, entweder inner­halb oder außerhalb der Grenzen des früheren Reiches, vor allem aber in den angrenzenden Län­dern, die der selben Konfession (d.h. der christlichen Orthodoxie) angehörten. Unter diesen Ländern nimmt Rumänien, und hier im speziellen die Gebiete der Moldau und Walachei – zwei der drei Hauptprovinzen der früheren Donaufürstentümer, eine ganz besondere Stellung ein.
         Sofort nach der Auflösung des byzantinischen Reiches fanden griechische Sänger (und andere Intel­lektuelle) einen sicheren Hafen in diesen Fürstentümern, die eine große Anzahl an Musikhand­schriften mitbrachten. Diese Handschriften wurden in Klöstern aufbewahrt (z.B. in dem Moldau­kloster Putna) und von rumänischen Mönchen akribisch in großen und reich verzierten Sammlun­gen kopiert. Vom 16. Jahrhundert an begannen rumänische Sänger in dieser Tradition zu komponie­ren, entweder auf Griechisch oder auf Slawisch (der offiziellen Kirchensprache am Balkan und in Rußland), sowie (später) in Rumänien. Das griechische Element wurde in Rumänien im 18. Jahr­hundert durch die Ernennung griechischer Phanarioten (d.h. Griechen aus dem Phanar-Bezirk, dem Sitz des Ökumenischen Patriarchats in Istanbul) zu Herrschern der Fürstentümer Moldau und Wa­lachei verstärkt. Bis zum Ende der phanariotischen Ära in Rumänien (1821) stellte der byzantini­sche Gesang die offizielle Kirchenmusik dar, und sogar weltliche Musik wurde vorwiegend in by­zantinischer Notation niedergeschrieben.1
         Gheorghiţăs Buch versucht diesen zeitlichen Abschnitt (15.–19. Jahrhundert) zu erforschen, indem er auf die verschiedenen Aspekte der Kultivierung und Entstehung des byzantinischen Gesangs in den rumänischen Ländern eingeht. Dabei folgt er nicht einer chronologischen Ordnung, sondern un­terteilt sein Material in drei große thematische Einheiten und zwar in Geschichte, Biographie und Theorie, ohne daß er diese jedoch benennt. Folglich gehören die ersten beiden Kapitel („Byzantini­sche Musik in den rumänischen Fürstentümern während der phanariotischen Epoche (1711–1821“) und „Weltliche Musik an den rumänischen Fürstenhöfen während der phanariotischen Epoche (1711–1821)“) zur ersten thematischen Einheit. Das erste Kapitel behandelt drei Aspekte byzantini­schen Gesangs in Rumänien: a) die liturgische Sprache der rumänischen Komponisten, b) die Aus­bildung von Sängern in den rumänischen Ländern und c) die „Kanonizität“ der rumänischen liturgi­schen Musik. Das zweite Kapitel berührt zwei musikalische Gattungen, die an den phanariotischen Höfen gepflegt wurden: die ottomanische Militärkapelle (mehter-hane) und ihre Abwandlung (tabl-hane), sowie populäre Musik, die vor allem von den Roma gespielt wurde.  Gheorghiţăs wichtigster Beitrag ist die englische Übersetzung von Werken rumänischer Autoren über die Musik dieser Zeit. Der selben thematischen Einheit ist noch ein Kapitel über die Ausbildung in byzantinischer Musik an rumänischen Universitäten im 20. Jahrhundert zuzuordnen.
         Zwei weniger bekannte griechische Komponisten – Nikephoros Kantouniares (ca. 1770–1830) und Dionysios Photeinos (ca. 1777–1821) werden in den folgenden fünf Kapiteln (die sich mit Biogra­phien beschäftigen) besprochen. Beide Komponisten gehören der sozialen Klasse der „adoptierten“ Phanarioten an, da sie auch aus der griechischen Provinz kamen und durch ihre Bildung und ihre Verbindungen Bedeutung erlangten. Lebensgeschichten werden in der Ethnomusikologie als grund­legend erachtet, da sie kulturelle Prozesse veranschaulichen können, die sonst vage bleiben müß­ten.2
         Kantouniares kam von der Insel Chios, ging früh nach Istanbul, wurde zum Erzdiakon von Damas­kus (Syrien) ernannt und ließ sich schließlich in der Region Moldau (Iaşi) nieder, wo er eine Musik­schule gründete und einige Musikhandschriften herstellte. Photeinos ist der Schöpfer eines Anasta­simatarion (Auferstehungshymnen in den acht Modi), das zu seinen Lebzeiten populär war und die Vorlage für das rumänische Gegenstück von Anton Pan (seinem Schüler und der wichtigsten Figur in der rumänischen Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts) darstellt. Neben der Beschreibung der erhalten gebliebenen Kopien von Photeinosʼ Anastasimatarion vertieft sich  Gheorghiţă auch in ver­schiedene strukturelle Aspekte des Inhalts dieses Gesangsbuchs, wie etwa die melodischen Formeln und die Modulationen.
         Die dritte und letzte Kategorie von Gheorghiţăs Buch enthält Kapitel zu theoretischen Fragen, wie beispielsweise zu den verschiedene Arten griechischer Traktate zur Musiktheorie, zu Details der so­genannten kalophonischen Gattung (die verzierter und improvisatorischer Natur ist), zur Struktur der Kommunionsgesänge für Sonntage sowie zur Transkription (Exegesis) bestimmter Gattungen byzantinischer Gesänge von der alten in die neue Notation. Unter den Musiktraktaten nimmt die so­genannte Nouthesia (d.h. Der Ratschlag an die Schüler) des griechischen Psalten und Komponisten Chrysaphes der Jüngere (17. Jahrhundert) einen ganz besonderen Platz innerhalb der rumänischen Handschriften ein. Dieser Traktat wurde von verschiedenen Schreibern kopiert und schließlich 1821 von einem rumänischen Sänger in die reformierte byzantinische Notation übertragen, wodurch er zu einem Modell für den Vergleich von alter und neuer Notation wurde. Im Kapitel über kalophonische Gattungen konzentriert sich Gheorghiţă auf eine einzige rumänische Quelle aus dem frühen 19. Jahrhundert, anhand derer er der Textbehandlung eines Kommunionhymnusʼ und den Formen der Transkription bestimmter Neumen in die neue Notation nachgeht.
         Gheorghiţăs Untersuchung der Struktur des Kommunionhymnusʼ brachte einige interessante Entde­ckungen zum Vorschein, wie etwa die Veränderungen in der post-byzantinischen Epoche (die er in drei Abschnitte unterteilt), die die drei Teile des Hymnus betreffen: der Haupttext („Lobet den Herrn im Himmel“), die sogenannten Teretismata (bedeutungslose Silben wie etwa te, re, re) und der Alleluia-Refrain. Während das Alleluia im ersten Zeitabschnitt (1453–1640) den größten Teil des Hymnusʼ ausmachte und von langen Teretismata gefolgt wurde, wurde es im zweiten (1670–1730) kürzer und endete im dritten (1730–1821) schließlich als der kürzeste auf Kosten des Textes. Abschließend analysiert Gheorghiţă bestimmte Symbole hinsichtlich ihrer Transkription aus der al­ten Notation wie sie in melodischen Formeln eines ausgewählten Repertoires byzantinischer Gesän­ge auftauchen.
         Das Buch weist eine Fülle an Bildern und Illustrationen auf, entweder aus Reiseberichten oder aus Musikhandschriften, wie auch viele Notenbeispiele (transkribiert vom Autor selber). Darüber hinaus findet sich eine große Zahl an Fuß- bzw. Endnoten in dem Buch und eine ausführliche Bibliogra­phie sowie ein Index für Namen und Fachbegriffe am Ende. Obwohl die Kapitel ihre ursprüngliche Form der Publikation beibehalten haben (insofern also nicht ganz homogen erscheinen) und oftmals einander überlappen, stellen sie dennoch eine Quelle an akademischer und akribischer Gelehrsam­keit was byzantinische Musik betrifft dar. Das gleiche kann auch in Bezug auf die Verwendung grie­chischer Termini behauptet werden, die trotz einiger Rechtschreib- bzw. Akzentuierungsfehler die große Bandbreite an Wissen und Bildung des Autors erkennen lassen. In diesem Sinn hat es Ghe­orghiţă durch seine präzise Untersuchung dieser Epoche geschafft, eine Lücke in der byzantinischen Musikologie hinsichtlich des byzantinischen Gesangs in Rumänien zu schließen.

John Plemmenos
(Übersetzung in Deutsche von Nina-Maria Wanek)

1 Zur musikalischen Aktivität der Phanarioten siehe John Plemmenos, „Musical Encounters at the Greek Courts of Jassy and Bucharest in the Eighteenth Century“, Greece and the Balkans: identities, perceptions and cultural en­counters since the Enlightenment, Dimitris Tziovas (ed.), Ashgate 2003, S. 179–191 und ebd., Ottoman Minority Musics: The Case of 18th-century Greek Phanariots, LAP Lambert Academic Publishing 2010.

2 Siehe beispielsweise Tullia Magrini, „Repertories and identities pf a musician from Crete“, EOL Ethnomusicolo­gyOnLine peer-reviewed multimedia e-journal, 1997, 3.





Re-Envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology in the Study of Gregorian Chant

University of Chicago Press 1992 (paperback edition 1995)1.
Chicago Studies in Ethnomusicology series

Peter Jeffery

 

        Publishing a review of Re-Envisioning in a Romanian journal, 20 years after its first print, might be considered pointless. On the one hand, because Romanian musicology seems to be not so interested in Gregorian music and references to Peter Jeffery2 can hardly be found in Romanian articles. On the other hand, one could wonder if the moment is a good one: two decades after issuing the potential reader might think that the book became already obsolete or, in order to be sure that the book is worth reading, he/she would try to find out its influence in the subsequent literature. Unfortunately, Jeffrey’s propositions did not lead to the apparition of a new trend of research even though renowned Gregorianists favorably welcomed the volume. The reception was not remarkable in the field of ethnomusicology as well. Moreover, the short review in the Yearbook of the International Council of Traditional Music (25/1993) rebuked the author on the grounds that his assertions lacked theoretical consistency.
            In my opinion, these blames are unfair. The book did not intend to develop a theory but “to identify some of the major areas of chant study where greater cooperation between historians and ethnomusicologists is badly needed; to suggest some of the ways that joint approaches may be formulated, and to hint at the benefits of such cooperation that may be expected to accrue to both” (Jeffery 1995:3–4). Of course, encounters between the musicological disciplines that investigate folk and church music had existed, especially in the countries of Eastern Europe. But the novelty brought by Jeffery is his approach in tune with the modern ethnomusicology. The questions he raises, the manner in which he looks at the transformations that take place in music, and the way he uses results from disciplines such as liturgics, musical cognition or textual criticism could be adopted—and it would be necessary to be known at least—by the (Romanian) scholars in Byzantine music, chiefly by those interested in its history and in the topics of oral transmission and connection between oral and written tradition.
            The book comprises six chapters prefaced by an introduction. It looks like a work in two parts, skillfully put together in order to give a unitary image: the analysis of the oral transmission theories by Leo Treitler and Helmut Hucke, and problems of ethnomusicology in church chant. About one third of the volume is occupied by a broad bibliography that gathers almost 900 references from various fields—from musicology to theology, and from linguistics to biology.
            In the first chapter (The Problem), the author presents the main questions about the Christian liturgical medieval music, before the first melodies were recorded in manuscripts. Jeffery opines that, in order to find answers to these questions, one would need detailed theories about the nature of the oral tradition, the way this tradition shapes the melodies until the moment of writing down, and the interaction of oral and written processes during the transition from an exclusively oral culture to a prevailing written one.
            According to Jeffery, the most important attempts to solve this problem were made, independently, by Leo Treitler and Helmut Hucke. These attempts are described in the second chapter: The New Historical View of Chant Transmission. Treitler and Hucke share the view that melodies recorded in manuscripts feature some “frozen” marks of the processes that governed the performance of a chant in the age of exclusive oral transmission. Moreover, some of these processes continued to take place even after the notation became widespread. As Treitler put it, when performing, noting down or teaching, a cantor did not transmit a whole, finished melody but the knowledge how to make such a melody or, in other words, a generative system. By analyzing the recorded material, one could find the generative grammars of the Gregorian chant and could reconstruct the melodies before the apparition of the notation.
            The next chapter, Some Reflections on the New Historical View,is dedicated to the critique of the aforementioned theories. Peter Jeffery observes that formulas and generative grammars are not necessarily connected to orality and that there is no possibility to dissociate oral from written tradition formulas. He considers the variant of textual criticism used by Treitler as inappropriate for the church music and advocates the approach employed in the study of the New Testament. Besides these, Jeffery stresses that the main flaw of the hypothesis advanced by the two musicologists—a hypothesis called the New Historical View—is the impossibility of verifying it. It would be very difficult to control the verity of Treitler’s and Hucke’s assertions because of the very limited knowledge on general principles about music transmission.
            Jeffery shows that it is not befitting to apply the theories of literary texts’ transmission for the case of the church chant. He believes that scholars have to investigate the very transmission of melodies and suggests the use of the discipline of ethnomusicology. The fourth chapter (Some Ethnomusicological Concerns) identifies a series of general problems that ethnomusicologists bear in mind when studying any kind of music, which have been insufficiently or improperly investigated by the researchers of church chant: cross-cultural comparisons, the oral–written continuum, problems concerning the education, function, career and social status of the performers, and problems regarding the cultural context (musical relationship between clergy and laity, musical dialects). Chapter five (Some Possible Means on Oral Transmission in Liturgical Chant)discusses some aspects about the oral transmission of the church chant — melodic formulas, classes of melodies, interpolated syllables, ornamentation, and organum-type harmonization — and presents the way in which these function in other cultures investigated by ethnomusicologists. The last chapter provides a summary and the conclusions.
            Re-Envisioning turns out to be very useful to scholars in Byzantine chant and music history, particularly to the Romanian ones, not only because of the novel information and substantial bibliography, but primarily because of its approach. For example, they might find it interesting that the education of Ethiopian chanters nowadays takes about 30 years, or that nuns in medieval Western Europe used vernacular songs to a greater extent than monks did. They might as well be surprised by the fact that a century ago German Catholics got upset because they were obliged to replace their Regensburg repertory with that edited by the French monks from Solesmes — without knowing that, paradoxically, the former was of Italian origin while the latter emanated from German-speaking Switzerland — and they might try to draw a parallel with the case of Romanian chant. However, the main benefit will be to get an ethnomusicological approach and, as the author puts it, “to learn to see the past less as a precursor of our own period and more as a distinct culture, existing of itself and intelligible on its own terms” (Jeffery 1995:5).


1 This review was published in Romanian, and in a slightly different form, in Acta Musicae Byzantinae, vol. 10 (2007).

2 Peter Jeffery (b. 1953) is a Professor of music at the University of Notre Dame, Indiana, after being a Professor at the Princeton University for 16 years. He studied different church music traditions (Gregorian, Ethiopian, Byzantine etc.), a large part of his writings focusing on the chant of the first Christian millennium. It was at his suggestion that the Cantus Planus Study Group of the International Musicological Society opened to scholars in Byzantine music.

Costin Moisil