Valentina Sandu-Dediu


Myriam Marbe: Archaismus und Aleatorik als Wege
für die musikalische Avantgarde1

Als "archaische Moderne" kann ein großer Teil des Werkes der Komponistin Myriam Marbe bezeichnet werden, vor allem jene Arbeiten, die bei den jüngeren Musikern - insbesondere bei jungen Komponistinnen - Ideen und Tendenzen anregten. Marbe untersuchte die Verbindung der rumänischen Volksmusik zu bestimmten archaischen Bräuchen anlässlich von Geburt, Hochzeit, Tod, Neujahr, Sonnenwende usw., die in einigen Gebieten Rumäniens noch gepflegt werden. Sie stammen aus vorchristlicher Zeit und wurden mit der Zeit dem orthodox-byzantinischen Glauben angepasst. Die Arbeit, die ihr die Bezeichnung "Ritualkomponistin" einbrachte, war das Ritual für den Durst der Erde, für 7 oder 14 Stimmen, Responsorienchor und Schlagzeug (1968)2. Die Texte und der Versuch einer Neuschöpfung des Rituals gehen auf einen rituellen Regenzauber in Dürrezeiten zurück.

Am Ende der 60er Jahre waren sowohl Tiberiu Olah und Ştefan Niculescu als auch Aurel Stroe und Myriam Marbe nach einer Phase des Experimentierens - beispielsweise mit der seriellen Musik - auf der Suche nach einer eigenen Ausdrucksweise. Myriam Marbe hatte in dem Chorstück mit dem rekonstruierten Ritual eine Kompositionsweise gefunden, in der die ursprüngliche poetische Idee in den Vordergrund gerückt wurde:




Ich habe mir die Frage gestellt: Warum seriell, warum modal, warum etwa Primzahlen, warum Zahlenreihen? Ich hatte das deutliche Gefühl, dass diese nichts als Beiwerk waren, nichts als Hilfsmittel, die jedoch keineswegs als Argument oder Rechtfertigung für das dienen konnten, was in dem Stück vorgeht. Ein Stück wird nicht deshalb verstanden, (...) weil es einen sehr schönen Ablauf bestimmter Zahlenreihen hat. Diese Zahlenreihen (...) bilden die Grundlage, die Struktur der Arbeit. Der Ausdruck aber besteht nicht in jener Logik, sondern in dem, was du mit Hilfe dieser Logik ausdrückst. (...) Um mich vom Zwang der festen Klangstrukturen, der Beziehungen zwischen den Tonhöhen, der Beziehungen zwischen den Rhythmen zu befreien, habe ich zum Wort gegriffen: das Wort als musikalischer Baustein.3




Aus diesem Grund fügt sie in die Komposition klanglich-musikalische Wortknäuel ein, die den komplizierten Texturen bei Penderecki ähneln. Doch es sind nicht orchestrale Strukturen, sondern solche, die das Wort einschließen. Sie werden gemurmelt, geschrien, halb gesungen oder richtig gesungen. Der wegen des goldenen Schnitts etwas "verzerrte" Bogen betrifft nicht nur die Beziehung Text - Musik, sondern auch die Dramaturgie, einen bestimmten szenischen Ablauf, der von der Komponistin vorgegeben ist. Vorgeschrieben sind der Text und der Weg, dem dieser folgen muss. Die räumliche Wirkung der Musik wird durch die Verteilung der Interpreten während des dramatischen Ablaufs im Konzertsaal erreicht. Das Publikum ist schließlich von den Interpreten umschlossen. Die Choristen wiederholen Formeln, Gesten, symbolhafte, beschwörende Wörter und verharren dabei oft auf einem einzigen Ton. Übrigens gehen viele Instrumentalwerke der Komponistin von einem Einzelton aus und kehren zu diesem zurück, was Thomas Beimel mit Recht zur Behauptung veranlasst: "Die Welt dieses einzelnen Tones wird zu einer Konstante in ihrem Werk, ja sogar zu einer Art Manie."4 Von nun an werden Spontaneität und Intuition zu Grundzügen der Musik Marbes. Sie entnimmt der Improvisationsfreiheit des Volksliedes aleatorische Techniken, die auch der europäischen Avantgarde eigen sind.

Auf das Ritual für den Durst der Erde folgte bald Jocus secundus für Violine, Klarinette, Viola, Violoncello, Klavier und Schlagzeug (1969). Das kammermusikalische Werk zeigt die Tendenz, die folkloristischen Quellen zunehmend betonter zu abstrahieren und nimmt gleichzeitig ein Kirchenlied in die musikalische Textur auf. Es endet mit Anklängen an den orthodoxen Auferstehungsgesang Christ ist erstanden.

Die Annäherung der folkloristischen Quellen an jene der Kirchenmusik geschieht durch glättende Übergänge. Selbst wenn sie in der vorangegangenen Darstellung getrennt behandelt worden sind, muss zwischen ihnen nicht künstlich eine strenge Grenze gezogen werden. Myriam Marbe hatte schon vor dem Ritual für den Durst der Erde versucht, Charakteristika der mündlichen Überlieferung der Kunstmusik geschickt anzupassen, und zwar in dem Stück für Chor und Orchester De aducere aminte... (Zur Erinnerung). Darin wird ein Totenbrauch bearbeitet. Später verlegte Marbe die Idee der kultischen Musik in rein instrumentale Kompositionen, etwa im Konzert für Saxophon und Orchester (1986). Nach beinahe 20 Jahren nimmt die Melodik des Konzerts die den Regen beschwörenden rumänischen Riten in origineller Weise wieder auf - mit der Absicht, Reinheit und Läuterung auszudrücken. Ähnlichkeiten zwischen dem Chorwerk und dem Konzert finden sich auch im Aufbau, obwohl das erste nur etwa 7 und das zweite 30 Minuten dauert; die drei Teile, aus denen sie bestehen, werden fortlaufend gespielt. Im zweiten Satz des Konzertes findet der Exorzismus im Tarantella-Rhythmus statt.

Bei der Nutzung der mündlichen Überlieferung verbindet Myriam Marbe Zitate aus unterschiedlichen musikalischen Quellen.

Wenn Aurel Stroe danach strebte, das Wesen der Musik aus geografisch und historisch unterschiedlichen Bereichen zu erfassen, so beabsichtigte Myriam Marbe ihre Verschmelzung in einer einzigen klanglichen Matrix.5

Das geschieht in Eine kleine Sonnenmusik - Serenata (1974), deren Struktur aus immer größer werdenden Wellenlinien besteht. Im Stück kommen Fragmente von Mozart (Eine kleine Nachtmusik, Die Zauberflöte) neben einem Tanz aus dem Bihor-Gebiet (aus Bartóks Sammlung) vor; dazu kommen die Klänge eines Klopfbretts, das zum Gottesdienst ruft, und eines rumänischen Waldteufels. Die Bearbeitung mit eigenen modalen Systemen führt zur Vereinheitlichung dieser sehr verschiedenen Musikarten und zu einer persönlichen Ausdrucksweise, die auch viele Kammermusikstücke kennzeichnet. Ein Beispiel dafür ist das Streichquartett mit dem Titel Les musiques compatibles (1981), das mit seinen vielen Zitaten (von Enescu, Bartók, Ives) darauf hinweist, dass die moderne Musik aus unterschiedlichen Gebieten trotz aller Unterschiede eine gemeinsame Grundlage hat. Mit diesem Beispiel habe ich mich zwar vom Thema ‘Volksmusik’ entfernt, doch nur, um das Schaffen der Komponistin deutlicher zu umreißen.

Neben der archaischen rumänischen Volksmusik entdeckte Marbe als kompositorische Quelle auch die Antike für sich: In An die Sonne (für Mezzosopran, Bläserquintett, Glocken, 1986) erklingen folkloristische Totenlieder - die Bearbeitung eines Klageliedes -, delphische Oden und Hymnen aus Phoibos Apollon. Andere Charakteristika, die einen spezifisch rumänischen Geist musikalisch zum Ausdruck bringen, greifen auf den "gedehnten Gesang" der Doina mit dem parlando-rubato zurück. Hier findet man das Gefühl der Ewigkeit in der melismatischen, scheinbar unendlichen Melodie wieder, oder den besessenen Rhythmus, der das Trio Trommelbass auszeichnet. Die Suche nach besonderen Farben und neuartigen Klängen führt ebenfalls in die heimische Klangwelt: Glocken, Klopfbrett, Waldteufel.

Die musikalische Zeit beschäftigte zahlreiche rumänische Komponisten, von Anatol Vieru (Uhren, Sonnenuhr, Eratosthenes Sieb), Aurel Stroe (Rever, c´est désengrener les temps superposés), Ştefan Niculescu (Synchronie) bis Tiberiu Olah (Die Zeit des Gedächtnisses) oder Doina Rotaru (Clocks). In direkter Verbindung mit der praktizierten Aleatorik beschäftigt sich Myriam Marbe mit den rhythmischen Formeln, die mit der inneren Zeit des Interpreten verbunden sind; diese innere Zeit ist unter Umständen nicht bei allen Mitgliedern des Ensembles gleich. (Sicher ist auch für Marbe das Ideal der “Spontaneität“ das Ergebnis einer langen Zusammenarbeit und eines vertieften Wissens von den Eigenheiten des Interpreten).

Ich würde hier gerne aufgreifen, was Globokar vor zehneinhalb Jahren sagte. Wir waren damals zu Recht von der ästhetischen Emanzipation und den Mitteln der aleatorischen Musik fasziniert. Doch Globokar, der in diesem Genre brillierte und riesige Erfolge erzielte, erklärte, er sei unzufrieden und von der Tatsache beunruhigt, dass noch keine richtige Möglichkeit gefunden worden war, diese auch schriftlich zu kontrollieren und zu fixieren. ´Ja und warum spielst du dann aleatorische Musik?´ ´Weil ich Posaune spiele und sie so viele gedämpfte Töne hat, die nicht aufgeschrieben werden können... und wenn ich spiele, komme ich auf bestimmte Lösungen, manchmal verlängere ich sie sogar...`. Der Interpret Globokar reagierte sofort auf den schöpferischen Drang, doch Globokar der Komponist und Dirigent betrachtete das Phänomen in seiner Komplexität und aus einer anderen Perspektive.6

In den Werken Marbes entstammt die “lange Zeit“ einer typisch rumänischen Art der Zeitwahrnehmung, die sich durch das volkstümliche Genre der Doina, durch das rhythmische System des parlando-rubato ausdrückt. Unterschiedliche zeitliche Ausdrucksweisen existieren nebeneinander, wie zum Beispiel im Cembalo-Konzert (1978), in dem man in der Logik der Sonate kleine Inseln der Doina entdecken kann. Viele andere Werke beschäftigen sich ebenfalls mit dieser Problematik: Le temps inévitable für Klavier (1971), Die wiedergefundene Zeit (1982), das Trio Trommelbass (1985). Eine andere zeitliche Dimension entspringt aus dem archaischen Leben einer nicht-linearen, sondern spiralförmigen oder zyklischen Zeit - eine Idee, die auch von Doina Rotaru übernommen wurde.

Das Verhältnis von Strenge und Freiheit steht ebenfalls in Zusammenhang mit der Zeitwahrnehmung: in der Sonate für zwei Violen (1965) wird die Freiheit von der aufmerksamen Notierung, von einer besonderen Symbiose zwischen der Doina und der Fuge eingeschränkt; die Fuge ist atypisch, sehr langsam und zudem mit heterophonischen Verfahren bearbeitet. Marbes aleatorisches Denken hat sich im Laufe der Zeit verändert, nicht zuletzt durch die Interpreten, denen die Komponistin begegnet ist, und deren Bereitschaft, zu einem gegebenem Text zu improvisieren.So entstand 1994 durch die intensive Zusammenarbeit mit dem Wuppertaler Ensemble Partita radicale (unter der Leitung von Thomas Beimel, der auch eine interessante Monographie über Marbe schrieb) und dem Pianisten Alexandru Hrisanide eine neue Variante des Le temps inévitable. 1971 entstand diese Partitur aus Akkorden, Punkten, Linien, Clustern usw., also aus einem Schema, das auf einigen Quadratzentimeter Papier aufgezeichnet war. Die Partitur “sollte ihre klangliche Materialität wiederfinden anhand des Stils jener Epoche, in der jemand sie wiederbelebte. Die graphischen Zeichen der Akkorde, Linien usw. sollen sich in das verwandeln, was jemand in dem gegebenen Augenblick unter Akkorden, Linien versteht und dann anhand meines Schemas eingeordnet werden.“7

Hier sei nur kurz bemerkt: Dieselbe Auffassung der aleatorischen Schreibweise, die die Stücke für eine nicht definierte musikalische Zukunft bestimmt und damit auf die verschiedensten und gegensätzlichsten Interpretationen ‘vorbereitet’, wird später auch den jüngeren Komponisten Ulpiu Vlad leiten.

Der letzte Aufenthalt in der kompositorischen Welt Myriam Marbes befasst sich mit ihrer modalen Technik, die sie aus der byzantinischen Musik, der Volksmusik und aus dem Werk von George Enescu ableitet. Die Komponistin wandte sich diesem Bereich zu in spielerischer Konkurrenz zu den anderen Vertretern dieser Generation. So trieb z. B. das Studium der Symmetrie bei Anton Webern die jungen Komponisten in den 60er Jahren dazu, sich gegenseitig im Schreiben von ausgetüftelten symmetrischen Modi zu überbieten. Zu bestimmten Zeiten gab es sogar “Lieblingsmodi“: Tiberiu Olahs Modus aus der Unendlichen Säule, die modale Organisation nach Primzahlen bei Anatol Vieru und Myriam Marbe, und im allgemeinen die Versuche von Wilhelm Georg Berger und Anatol Vieru. Marbe entschied sich auch weiterhin für das Prinzip der symmetrischen Modi mit einer fundamentalen Achse (vgl. das Konzert für Cembalo). Auf jeden Fall basieren alle ihre Kompositionen nach 1965 auf vorgebildeten modalen Strukturen. In diesem Bereich ihres kompositorischen Denkens entstehen aus dem Verhältnis von Freiheit und Strenge noch nie dagewesene Lösungen: z.B. können nur einige Teile des Werks strikt nach den vorgeschlagenen Modi organisiert werden, oder nur die melodische Linie entstammt einem Modus, und die Harmonie entsteht, indem sie den Notwendigkeiten des Ausdrucks eines bestimmten Klangs folgt.8

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Zwanzig Jahre sind es her, seitdem der deutsche Musikwissenschaftler und Komponist Thomas Beimel, Schüler von Myriam Marbe, seine exemplarische Monographie über die rumänische Komponistin veröffentlichte. Inzwischen erschienen auch andere, ihrem Werk gewidmete Bände, vor allem in deutscher Sprache (Volker Blumenthaler, Jeremias Schwarzer, Myriam Marbe: Komponistin zwischen Ritual und Intellekt, Saarbrücken, Pfau, 2001; Detlef Gojowy, Myriam Marbe: Neue Musik aus Rumänien, Boehlau Verlag, 2007) sowie auch zahlreiche Studien. Aber über ihre Kompositionen legte sich ein Schleier Gleichgültigkeit; in den rumänischen Konzertsälen, in den üblichen Spielzeiten sind sie nicht mehr zu hören. Das Gleiche kann man leider auch über die Generationskollegen von Marbe behaupten. Wir können nichts anderes tun, als jenes kohärente und massive Projekt abwarten, das Tatkraft in die Wiederbelebung der zeitgenössischen rumänischen Musik investieren wird. Die Ergebnisse würden sich hundertfach zeigen.



1 Fragmente dieses Essays finden sich in Valentina Sandu-Dediu, Rumänische Musik nach 1944, Saarbrücken, Pfau, 2006 wieder.
2 Verlegt bei Breitkopf & Härtel, Wiesbaden. Es ist bemerkenswert, dass einige Tendenzen der neuen rumänischen Musik gerade in Chorstücken auftauchen, und das in einer Zeit, als allgemein angenommen wurde, dass dem Chor allein Märsche oder sonst ideologisch gefärbte Musik vorbehalten ist. Eine analytische Beschreibung des Werkes findet sich in der deutschen Monographie von Thomas Beimel: Vom Ritual zur Abstraktion. Über die rumänische Komponistin Myriam Marbe. Unna: Tokkata Verlag für Frauenforschung, 1994.
3 Myriam Marbe in einem Interview mit Laura Manolache, Muzica 3/1996: 77–78.
4 Beimel, 20.
5 Liviu Dănceanu, “Myriam Marbe, Portrait”, Muzica 7/1983: 49.
6 Myriam Marbe, “Sub semnul timpului. Pe marginea unui concert“, Muzica 3/1985: 21-26.
7 S. Myriam Marbe im Interview mit Laura Manolache, 92.
8 S. Thomas Beimel. Der Autor erstellt ebenfalls eine sehr gute Einführung in die Struktur der rumänischen volksmusikalischen Modi (S. 65 u.n.) und definiert die rumänische (neo)modale Erfahrung: “Natürlich hatten die Komponisten alle modernen Verfahren der Tonhöheorganisation wie Dodekaphonie, Messiaens Technique oder stokastische Verfahren studiert und angewandt. Trotzdem ist die zeitgenössische rumänische Musik dadurch gekennzeichnet, dass ein tonales Gefühl, eben eine Art Schwerkraft erhalten blieb. Daher arbeiten die meisten der rumänischen Komponisten mit Modi.“ (66)