Thomas Beimel

Wuppertal

Chaos & Harmonie Eine Hommage an den Komponisten Aurel Stroe

 

         Keywords: Musik und Zeit, Musik und Mathematik, Ontologie eines musikalischen Werks, musikalische Metasprache, Maurizio Kagel, Stravinsky, Stimmungssysteme, Polyphonie

         1997 schrieb der rumänische Komponist Aurel Stroe ein groß dimensioniertes Werk für Kammerchor und Orchester: das Mandala mit einem Crucifixus von Antonio Lotti. In der Mitte der opulenten, vierzigminütigen Komposition leuchtet eine historische Musik auf: ein Crucifixus des italienischen Barockkomponist Antonio Lotti. Diese ist aber nicht nur transformiert, sondern bildet gleichzeitig auch das sowohl offenkundige als auch geheime Zentrum von Aurel Stroes akustischer Weltbeschwörung. Ein Stück Musik in und durch Musik. In diesem Werk etabliert Aurel Stroe eine musikalische Metasprache, die die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden bewusst verwischt.

Metasprache trägt etwas Schlimmes in sich: man zerstört einen Teil der Sprache, damit man dahinter, in der Tiefe noch etwas anderes entdecken kann.

          Seit 1986 lebte Aurel Stroe in Mannheim, dem zweite Pol in seinem Leben. Dort entstand auch das Mandala mit einem Crucifixus von Antonio Lotti, eine groß angelegte Studie über Symmetrie - und ein Werk, das zugleich auch ein unmögliches und paradoxes Unterfangen wagt: mit den Mitteln der Komposition die Richtung der Zeit umzukehren. In Mannheim ist der rumänische Komponist im Oktober 2008 gestorben. Der andere, erste Pol seines Lebens war Bukarest. Die Stadt, in der er 1932 geboren wurde. Zwischen diesen beiden Orten entspann sich seine Existenz.
          Aurel Stroe war im eigentlichen Sinne des Wortes ein Katholikós: ein Mensch, der die Gesamtheit des Kosmos bedenkt. Eine Welt, die im Verständnis des rumänischen Komponisten definitiv aus den Fugen geraten war. Aus dieser Erkenntnis, die ihn nicht schreckte, wurde seine musikalische Kreativität gespeist.
          In Mannheim führte Aurel Stroe ein äußerlich unaufgeregtes Leben, irgendwo im gesellschaftlichen Abseits, fast ohne öffentliche Wahrnehmung. Seine letzten Lebensjahre hat er genutzt, um in Ruhe über das Wesen der Welt nachzudenken. Manchmal lag er aber auch einfach nur in der Badewanne und las Thomas von Aquin. Oder beschäftigte sich zur Entspannung mit Fragen der Thermodynamik und den damit verbundenen chemischen Phänomenen von dissipativen Strukturen, Selbstorganisation und Irreversibilität.
          In Mannheim entstand aber auch eine Reihe von riesigen Orchesterwerken: Ergebnisse eines zum Teil labyrinthischen Nachdenkens über Musik, das er über  Jahrzehnte kontinuierlich gepflegt hatte. In großen Etappen, die immer wieder mit längerem Schweigen durchsetzt waren. Seine Fantasie entzündete sich vor allem am Diskurs über Musik, insbesondere den Fragen nach der Ontologie eines musikalischen Werks und dem Phänomen der Metasprache.

         Die Metasprache ist eine kritische Sprache. Ich gebe ein sehr einfaches Beispiel. Das Theorem von Pythagoras ist eine Theorie. Es gehört zur theoretischen Sprache. Diese Theorie ist gut, passt aber nur in eine euklidische Geometrie. Zu anderen Geometrien passt es nicht. In welchem Gebiet bin ich jetzt? Ich bin nicht mehr im Gebiet der Geometrie, ich bin nicht mehr im Gebiet der Mathematik: ich bin jetzt im Gebiet einer Metasprache, d.h. einer Sprache, die in einem kritischen Verhältnis zur theoretischen Sprache steht. Wenn das Theorem von Pythagoras zur theoretischen Sprache gehört, dann ist das eine Metatheorie, die über die Fälle spricht, wo dieses Theorem passen kann oder eben nicht passt. Das ist das Problem der Metasprache:
Die Metasprache ist wie ein Schmarotzer im Verhältnis zur theoretischen Sprache. Aber sie ist hochinteressant, denn sie garantiert die Echtheit der Theoreme.

         1972 kam Aurel Stroe, der damals noch in Bukarest lebte, mit einem Stipendium des DAAD für ein Jahr nach Berlin. In dieser Zeit lernte er in Darmstadt Mauricio Kagel kennen, dessen musikalisches Denken seinem eigenen verwandt war. Denn auch Aurel Stroes Erfindungsgeist entzündete sich an der Problematisierung der Wahrnehmung von historischer Musik. Dabei wählte er vor allem Objekte aus, die in der Betrachtung in der Regel eher verworfen werden. Beispielsweise Igor Stravinskys Musik zu dem Ballett Pulcinella, ein Skandal in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Denn die 1922 als Suite zusammengestellte Komposition benutzt eine Partitur des Barockkomponisten Giovanni Battista Pergolesi.

         Jetzt muss man ein bisschen definieren, was Stravinsky macht: Er schreibt eine Musik über eine Musik, die nicht mehr deren Werte hat. Es ist eine Frage von Werten und von einer Skala der Werte. Z.B. eine falsche Kadenz ist bei Pergolesi schlimm: eine musikalische Unsauberkeit oder einfach ein Mangel. Die Partitur von Pergolesi ist nicht vollendet. Stravinsky hat beispielsweise einzelne Stimmen dieser Partitur genommen und sie vollendet. Darüber hinaus hat Stravinsky noch etwas anderes gemacht. An gewissen Punkten, die kritische Punkte sind, hat er „falsch“ komponiert oder weiterkomponiert, mit gewissen Dissonanzen und einer Harmonie, die keine klassische Harmonie ist, ein Kontrapunkt, der nicht stimmt, usw.
Damit hat er spekuliert und seine Metasprache erzeugt. Was wollte er damit machen? Das ist eine Frage, die sehr kompliziert ist. Wollte er von einer verfälschten Musik eine weitere, abgeleitete Musik bauen? Oder von einer verfälschten Musik zeigen, dass diese Musik schon alt ist und irgendwie banal? Und wie wäre es, wenn es gar nicht banal wäre?
Und so gibt es eine Unebenheit in der Konstruktion dieses Stückes. Es gibt Momente, die wirklich falsch klingen - sie können uns gefallen oder nicht, das ist etwas anderes – aber man kann sie nicht mehr bewerten. Z.B. dieses Minuetto gegen Ende, das wird manchmal ein bisschen falsch harmonisiert. Aber in der klassischen Musik ein bisschen falsch ist einfach falsch! Bei Stravinsky ein bisschen falsch ist nicht unbedingt falsch: es kann auch neu sein.

         Den rumänischen Komponisten Aurel Stroe interessiert an Stravinskys Pulcinella-Suite eine quasi existentielle Dimension.

         Jetzt kann man Folgendes denken: Er hat es verfälscht, weil er die Resistenz des Werkes prüfen wollte. Das scheint wenig zu sein, nicht? Ja, aber wenn man am Rande der Existenz des Werkes spielt, dann ist das nicht mehr so wenig. Denn es ist eine Frage der Ontologie des Werkes. Wenn die Ontologie des Werkes wackelig wird, dort entstehen manche Sachen, neue Sachen, die sehr interessant sind. Cage beispielsweise rutscht manchmal von der Musik weg: Er macht, ich weiß nicht was für eine Verrücktheit. Diese Verrücktheit bildet eine neue Ontologie, aber diese Ontologie ist unsicher. Das ist das Problem: dieses Werk existiert oder existiert nicht?

         In seinen letzten großen Orchesterwerken thematisiert Aurel Stroe diese Unsicherheit. Als Spiegelung seiner Welterfahrung: das Resultat einer brüchigen Biografie zwischen rumänischer Diktatur und kapitalistischem Westen, zwischen Rebellion und Marginalisierung. Seine späten Orchesterwerke sind Allegorien einer Welt, in der untereinander nicht mehr vergleichbare Phänomene koexistieren, die der Komponist mit einer Neigung zum Universalen in eine sinnvolle Balance brachte. Die grundlegende Differenz bleibt bestehen – und Harmonie wird möglich. Beispielsweise in seinem letzten  Orchesterwerk aus dem Jahr 2003: Accords et Comptines  - Akkorde und Abzählreime.
         Indem Aurel Stroe historische oder fremde Musik instrumentalisiert und problematisiert, verschiebt er die Grenze zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Seine Musik spiegelt dadurch ein surreales Lebensgefühl, das für seine Heimat Rumänien typisch ist. Denn nicht nur in der Zeit der Diktatur kollidierten im alltäglichen Leben Archaik, Moderne und Irrsinn. Für Aurel Stroe war das eine Grunderfahrung, die ihm von Beginn an eine enorme Distanz zu den jeweiligen ästhetischen Trends ermöglichte – auch im Bereich der zeitgenössischen Musik. Er hat sich zwar für alle aktuellen Tendenzen interessiert, aber von Anfang an eine Abkoppelung von den vorherrschenden Trends nicht nur akzeptiert sondern sie vielleicht sogar gesucht, beispielsweise in der Musique de concert für Klavier, Blechbläser und Schlagzeug. Das in den Jahren 1963 bis 1965 geschriebene Konzert, eine gigantische Clusterstudie, ist eines der vielen frühen Werke, die mathematische Verfahren benutzen, die nicht nur die musikalische Sprache determinieren, sondern sie auch gleichzeitig objektivieren. 
         Eines der zentralen kompositorischen Anliegen von Aurel Stroe war es, Möglichkeiten zu finden, die Unmessbarkeit unterschiedlicher Phänomene darzustellen.

         Eine Maus ist mit dem Weltall unmessbar. Nicht nur wegen der Dimension! Das Weltall ist etwas Offenes, es erweitert sich permanent. Eine Maus tut das nicht, sie kann nur Kinder zeugen. Aber das heißt nicht, dass die Maus vergleichbar wäre mit dem Weltall. Es sind Qualitäten, die sehr verschieden sind.

         Die Aussage klingt wie ein Witz, ist aber ganz ernst gemeint. Denn es geht Aurel Stroe um einen gedanklichen Quantensprung. Als weiteres Beispiel bezieht er sich auf die Idee der Anziehungskraft. Bei Isaac Newton ist sie konkret und endlich: ein Apfel fällt auf die Erde. Die Erkenntnis der Anziehungskraft wird aus der unmittelbaren Anschauung abgeleitet. Bei Albert Einstein hingegen bezieht sie sich auf die Vorstellung eines offenen Universums, das sich im Prozess einer permanenten Ausdehnung befindet. Die Anziehungskraft ist eine in beiden Fällen verwendete Vokabel, die aber jeweils etwas anderes meint. Ähnliches passiert bei dem Sprung von einer theoretischen musikalischen Sprache, die konkret zu lokalisieren ist - in einer definierbaren historischen Zeit, gebunden an einen bestimmten Ort – und dem Phänomen der musikalischen Metasprache.
Die Idee der Unmessbarkeit überträgt Aurel Stroe auf die Musik und exemplifiziert sie am Gebrauch unterschiedlicher Stimmungssysteme: als Ausdruck von nicht zu vereinbarenden ideologischen Paradigmen.

         Ich habe es in der Musik so gedacht: es gibt mehrere Stimmungssysteme, die einen verschiedenen Grund haben, eine andere Philosophie und Praxis. Praxis und Philosophie, d.h. Theorie, müssen verschieden sein, sie können nicht dieselben sein - und dann kann man sie nicht mehr untereinander messen. Ich kann nicht ein Stück, das im pythagoräischen System geschrieben ist, und eine Musik, die in einem temperierten System geschrieben ist, miteinander messen. Denn eines besteht aus irrationalen Zahlen und das andere aus gewöhnlichen Zahlen.

         In seinem 1990 geschriebenen Violinkonzert Capricci et ragas artikuliert er die Musik durch verschiedene Stimmungssysteme: die Capriccio übertitelten Passagen benutzen europäische Stimmungssysteme, als ferne Resonanz auf die bürgerliche Musikkultur zur Zeit von Niccolò Paganini. Diese treffen auf indische Ragas. Die Kluft zwischen den beiden Ausdruckswelten wird durch die häufige Präsenz mächtiger Glissandi noch verdeutlicht.
         Die Idee der Unmessbarkeit - und der daraus resultierenden Unvereinbarkeit - unterschiedlicher Stimmungssysteme hat Aurel Stroe in seinem Orchesterstück Ciaconna con alcune licenze aus dem Jahr 1995 noch stark erweitert. Auch hier gilt, was er schon über seine Vertonung der Orestie gesagt hat, einem gigantischen Tryptichon, seiner letzten großen Arbeit in Rumänien, in der er – zumindest in symbolischer Form - einen Tyrannenmord begehen lässt. Und anschließend das Land 1985, in einem der schlimmsten Jahre der Diktatur, verlässt.

         Solch eine Komposition, in deren Zentrum dramatische Veränderungen von Strukturen erscheinen, die als Basis eine ständige Mutation am Niveau der Stimmungssysteme hat, bringt Teile der Geschichte der Musik, die bis jetzt außerhalb des Werkes oder über dem Werk waren, nun in seinen Kern hinein. Kurz gesagt: die äußere Geschichte wird innere strukturelle Geschichte des Werkes.

         In Ciaconna con alcune licenze moduliert Aurel Stroe zwischen ganz disparaten Stimmungssystemen. Dabei geht er von einem gegebenen Klangobjekt aus: einer Folge von Multiphonics, die er von vier Oboen intonieren lässt. Sie bilden das akkordische Thema der Ciaconna. Mittels eines Computerprogramms ließ er sie transkribieren und in eine rigorose temperierte Stimmung überführen. In dieser Form werden sie als Basismaterial für den Orchesterpart benutzt. In den einzelnen instrumentalen Stimmen verlangt er aber auch das Spiel mit einer ungenauen Intonation sowie kaum noch determinierten Geräuschen und Klängen, für die er lediglich Registerangaben macht. Die daraus resultierende Musik spannt einen Bogen vom Computerzeitalter zur Prähistorie, einer imaginären Zeit, in der Musik noch vor dem Zustand einer konkreten Gestaltung existierte.
         In seinen Kompositionen thematisiert der rumänische Komponist Aurel Stroe die Unsicherheit der menschlichen Existenz. Er schreibt eine Musik, die sehr fragwürdig ist: in Hinblick auf die verwendeten musikalischen Sprachen und den Stil als Ausdruck einer darstellbaren und wieder erkennbaren Identität. Dafür benutzt er das Genre des Chorals.
         Er bezieht sich aber nicht auf die ursprüngliche historische Form des Chorals sondern auf eine spätere historische Ausformung, in der der Prozess einer metasprachlichen Verfremdung schon wahrnehmbar ist; genauer gesagt den Petits Chorales von Erik Satie, denen er eine problematische Ontologie attestiert. Sie sind der Ausgangspunkt für sein Akkordeonkonzert aus dem Jahr 2001.

         Ich muss eine kurze Geschichte dieses Werkes erzählen. Ich habe von jemandem die Noten der kleinen Choräle von Erik Satie bekommen. Diese kleinen Choräle sind eine Art Schola cantorum-Choräle, die falsch sind. Erik Satie erweitert die Idee des Chorals, aber er ist ein bisschen schlimm. Ich habe diese Choräle genommen und angefangen, ein bisschen damit zu spielen. Ich wollte sehen, was passiert, wenn man im Stil von Satie weiterspielt. Und dadurch sind Choräle entstanden, die natürlich diesmal falsche Choräle sind.
         Zuerst merkt man die Falschheit nicht so deutlich. Man assimiliert sie mit den ersten Varianten der Metasprache. Aber nach einer Zeit sieht man, dass es nicht mehr passt. Sie erzeugt Unfälle im ganzen Gebäude der Sprache. Und das ist mir in diesem Akkordeonkonzert passiert.

         Was passiert bei diesem Spiel der Bildung einer musikalischen Metasprache?
         In Aurel Stroes Akkordeonkonzert tauchen die Wortkörper des Chorals auf, aber die ursprünglich gültigen Regeln einer klangsprachlichen Logik und Grammatik sind außer Kraft gesetzt. Das Spiel lässt sich endlos fortführen, bis schließlich die Gefahr droht, sich in einem Labyrinth möglicher Erscheinungsformen zu verlieren, die vom ursprünglichen Sinn abgekoppelt sind. Warum macht Aurel Stroe so etwas?

         Wenn man eine Metamusik macht, nimmt man eine Maske und wir sprechen hinter dieser Maske. Hier habe ich z.B. eine Maske genommen, hinter welcher ich mir die Choräle von Erik Satie anschaue und ich sehe noch etwas. Diese Choräle von Erik Satie sind Verfälschungen von älteren Chorälen aus dem 17. Jahrhundert. Das wäre die erste Generation. Eine Schicht sind die primitiven Choräle, eine zweite Schicht kommt in der Zeit von Bach und dann gibt es eine dritte Schicht von Erik Satie. Die alle sind auf denselben großen Regeln gegründet: man findet große und kleinere Bögen von Einatmen.  Das ist sehr charakteristisch für Choräle. Die Sätze sind ziemlich kurz und so kann man gut einatmen und die Musik schön singen. Das bleibt!

         Aurel Stroes Verständnis von Mehrstimmigkeit weicht von den traditionellen Vorstellungen ab. Die Herkunft liegt zwar noch in dem Bereich des klassischen Kontrapunkts, aber Polyphonie bedeutet für ihn vor Allem die Desynchronisierung melodischer Linien. Und dadurch entsteht Form, eine Form, die oft nicht mehr in kleinere Sinneinheiten einteilbar ist. Zäsuren sind dann nur noch in der Makroform auszumachen. Wie beispielsweise in dem Orchesterwerk Arcades aus den Jahren 1962-63. Eine quasi geometrische Komposition: riesige Bögen, die durch die Proportionen der Fibonacci-Reihe organisiert sind. Das Stück wurde geschrieben für das Orchester der rumänischen Cinemathek, deren Musiker für eine kurze Zeit nicht nur Pioniere waren sondern wahre Helden der Avantgarde. Kurz bevor die historische Aufnahme entstand, hatte das Orchester drei neue Instrumente erworben, die Aurel Stroe in seinem Stück einsetzt und die ihm einen gewissen synthetischen Glanz verleihen: eine Hammondorgel, eine Ondioline und ein Ondes Martenot.
         Um Aurel Stroes Verständnis von Polyphonie zu begreifen, lohnt es sich, bei einigen Aussagen genauer hinzuhören:

         Nehmen wir eine zweistimmige Invention von Bach. Bach hat nicht immer die Dynamik angegeben, auch nicht das Tempo, manchmal auch nicht die Legatobögen. Manche haben Legatobögen, manche haben sie nicht. Man weiß nicht, wo man einatmen kann. Der Klavierlehrer sagt: hier müssen Sie einatmen! Hauptsache ist trotzdem: Man darf nicht sehr oft mit beiden Händen gleichzeitig einatmen. Es muss eine Polyphonie sein - auch der Einatmung. Das ist sehr wichtig! Aber das sind Gedanken, die sehr einfach sind.

         Aus solch einfachen Gedanken hat Aurel Stroe große Werke entwickelt. Indem er das Phänomen einer nicht synchronen Einatmung, also einer permanenten Überlappung melodischer Bögen, übertreibt. Daraus ergibt sich eine schon fast schwindelerregende Monodie, in der die Kontur bis zur Unkenntlichkeit überzeichnet ist. Canto I aus dem Jahr 1966 ist Aurel Stroes Variante einer „world music“:  Fragmente unterschiedlichster Herkunft – vom Mittellalter bis zu balinesischen Melodien - verbinden sich zu einer einzigen, sechs Minuten währenden Aufwärtsbewegung.
         Nach der Auffassung von Aurel Stroe bleibt auch nach den Torturen einer metasprachlichen Reflexion etwas vom ursprünglichen Geist der Musik übrig. Aurel Stroe erläutert das am Phänomen des Chorals.

Es gibt etwas, das bleibt. Und das ist nach meiner Meinung die Ontologie der Form. Die Form des Chorals hat eine gewisse Ontologie, d.h. sie ist so gebaut wie ein Haus. Wenn ein Haus gute Säulen hat und gute Traversen und eine gewisse Quantität von Beton und Eisen, dann hält das Haus - die Ontologie bleibt. Aber ein Haus ist nicht nur Ontologie. Es wird auch geschmückt von einem Architekten, der eine Fantasie hat: hier macht er eine Rose, dort eine ionische Volute oder ein dorisches Kapitel. Diese gehören zum Stil, nicht zur Ontologie des Hauses. Und genau dieselbe Sache passiert auch in der Musik.

         Aurel Stroes Saxophonkonzert aus dem Jahr 1993 ist ein stilloses Werk mit unsicherer Ontologie. Ein Echo auf das Jahr, das er zwischen seinen beiden Polen – Bukarest und Mannheim – in den USA verbracht hat, als Gast der Universität von Illinois. In diesem Stück setzt sich Aurel Stroe mit dem Phänomen der Masse auseinander – und  bewahrt eine ferne Erinnerung an Choräle, die er in den weiten Ebenen vernommen hat. Einer Landschaft, die dem Liebhaber von Bergen trostlos erschien. Bei seinen täglichen Wanderungen erklomm er abends immer den einzigen kleinen Hügel, der dort existierte, um ein wenig Fernsicht zu erlangen. Eines Abends vernimmt er sonderbare Klänge. Er folgt ihnen und gelangt in die Nähe eines Heims für Blinde, die dort zur Abendstunde Choräle anstimmen. Deswegen der Titel des Stücks: Prairies, Prières – Grasland, Gebete.
         Stil ist bei Aurel Stroe von Beginn an eine für die Komposition nachgeordnete Kategorie. Viel wichtiger ist ihm die Frage, wie Form entsteht. Und wie man im musikalischen Diskurs zu etwas gelangen kann, dass vom Ausgangspunkt essentiell verschieden ist. 1955 - noch als Student - schreibt er seine erste Klaviersonate. Er bezeichnet sie als „morphogenetisch“, weil in ihr der Entstehungs- und Verwandlungsprozess einer musikalischen Sprache nachvollzogen werden kann. Das Stück beginnt in einer Art Nachfolge von Béla Bartók als modale Komposition, wird aber zunehmend chromatischer, bis hin zu einer eigenwilligen Dodekaphonie, die aber nicht mehr aus dem Beginn abgeleitet werden kann.
         Warum ist er schon als ganz junger Komponist ein solch eklektisches Wagnis eingegangen?

         Zuerst war es der Trotz der Jugend: Ich wollte etwas zersprengen. Mein Professor für Harmonie und Kontrapunkt war ein bisschen schockiert von dieser Geschichte, die ich dort mache. Er hat gesagt: „Du suchst das Hässliche mit der Kerze!“

         In seinem Leben hat Aurel Stroe konsequent die Idee verfolgt, wie man von einer Sache zu einer anderen kommt, die qualitativ ganz verschieden ist. Den Gedanken wendete er auf die musikalischen Idiome an - und das jeweilige ideologische Fundament, das sie mitliefern. Seine späten Orchesterwerke knüpfen somit an eine Tendenz an, die er schon im stalinistisch geprägten Rumänien der 50er Jahre verfolgt hatte.
         Als Student - und später als Mitglied des rumänischen Komponistenverbandes - musste er sich oft Vorträge anhören, in denen die Doktrinen des sozialistischen Realismus erläutert wurden, oder ein Loblied auf die kommunistische Partei und ihre hervorragenden Errungenschaften angestimmt wurden. Aurel Stroe nutzte die Zwangsveranstaltungen für eine besondere Form der Muße: sinnlose kompositorische Übungen.

         Solche Experimente habe ich schon immer gemacht. Ich hatte z.B. einen Kollegen, Ştefan Zorzor, der jetzt in Deutschland lebt. Und wir saßen in diesen marxistischen Stunden, die unendlich lang waren. Und dann hat sich einer in den Saal links vorne gesetzt und der andere rechts hinten und wir haben uns vorgenommen, das jeder eine Musik schreibt, die hundert Takte hat. Und nach der Sitzung haben wir das zusammen gespielt.

         In dem Saal gab es zwei Klaviere, sodass sie ihre Experimente direkt zum Klingen bringen konnten: eine ordentliche Kakophonie.

         Solche Sachen habe ich 1951, 52, 53 gemacht, in diesen Jahren. Meine Kollegen und ich hatten so ein Bedürfnis nach Freiheit, das wir alle Dummheiten der Welt gemacht haben, nur sollten sie Dummheiten sein!

         Um dann später festzustellen, dass es gar keine Dummheiten sind. Denn Jahrzehnte später benutzt Aurel Stroe diese alten Skizzen in seinem Werk Prairies, Prières.
         So findet sich in späten Stücken auch recycelter Unsinn. In Form von Multimobiles: einer Liste von melodischen Fragmenten – den recycelten Skizzen -, die von jedem der 48 Streicher auf eigene Art interpretiert wird. Mit dem Resultat einer maximalen Dichte von 400 Klängen pro Sekunde.

         Es ist ein Jahrmarkt: Was man hört auf einem Jahrmarkt, wo jeder spielt, was er will und auf den Instrumenten, die er spielen will. Dadurch entsteht natürlich eine gewisse akustische Konfusion. Aber diese Art von Konfusion hat immer eine Art zu sein: sie hat eine Ontologie, eine Unterschrift. Es macht mir Spaß, was anderes kann ich nicht sagen. Ich spiele manchmal wie ein Kind - und das macht mir Spaß.

         In seinem Orchesterwerk Accords et Comptines gibt Aurel Stroe seinem Interesse an der Bildung einer musikalischen Metasprache eine finale Wendung. Die historische Musik, mit der er sich kritisch auseinandersetzt, ist ein eigenes Stück: das 40 Jahre zuvor geschriebene Werk Armonia für Holz- und Blechbläser, mit dessen Klängen das Orchesterwerk aus dem Jahr 2003 endet. Damit spannt Aurel Stroe einen letzten Bogen zwischen Chaos und Harmonie.

 

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Alle Äußerungen entstammen einem unveröffentlichten Interview. Mannheim, 29. November 2006.

Aurel Stroe. Ästhetik und Grundstrukturen. Unveröffentlichter Artikel aus dem Nachlass. Datiert auf den 20. August 1999.